• NAISSANCE EN ARMÉNIE

Artavazd Pelechian naît en 1938 à Léninakan, une ville d’Arménie soviétique en partie détruite lors d’un tremblement de terre en 1988, et rebaptisée Gyumri après l'indépendance du pays en 1991. Il grandit à Kirovakan (aujourd’hui Vanadzor) où, après une formation technique, il exerce successivement les métiers d’ouvrier métallurgiste et de dessinateur industriel. C’est à Kirovakan qu’il fait la connaissance de sa future épouse, Aïda Galstyan.

En 2020, Artavazd Pelechian met un point final à la rédaction de ses mémoires. Exceptionnellement pour l’exposition à la Fondation Cartier, le cinéaste partage deux pages de ce manuscrit encore non publié, dans lesquelles il raconte un souvenir marquant de son enfance.

Artavazd Pelechian, Mémoires (extrait), texte manuscrit arménien et traductions française et anglaise, 2020.

• DÉPART À MOSCOU

En 1963, Artavazd Pelechian quitte son Arménie natale et s’installe à Moscou. Il a décidé d’intégrer le VGIK, la prestigieuse école de cinéma qui a formé d’autres grands noms du cinéma soviétique comme Andreï Tarkovski, Sergueï Paradjanov, Alexandre Sokourov et Andreï Kontchalovski. Il y est étudiant de 1963 à 1968, puis obtient officiellement son diplôme en 1971 avec la présentation du film Nous. A la vue du film, le jury, après une longue délibération, prend une décision sans précédent en lui décernant un triple diplôme, distinguant le cinéma documentaire, celui de fiction et le film de télévision. Cette anecdote illustre à elle seule le positionnement unique de l’œuvre d’Artavazd Pelechian qui échappe à la distinction classique des genres cinématographiques.

• TROIS PREMIERS FILMS

Alors qu’il est encore étudiant au VGIK, il réalise ses trois premiers films : La Patrouille de la montagne, La Terre des hommes et Au début. Ces films posent les jalons d’une recherche formelle qui se concrétisera à partir de 1969 avec le film Nous. Au début, réalisé en 1967, est une commande faite à Artavazd Pelechian pour célébrer le cinquantenaire de la révolution d’Octobre.

1964 : La Patrouille de la montagne
Լեռնային պարեկ (ARM) | Горный патруль (RU)

Film 35mm, noir et blanc, 10 min, Arménie / URSS

Ce film suit un groupe de travailleurs qui dégagent quotidiennement les voies ferrées pour le passage des trains dans les montagnes arméniennes. Artavazd Pelechian exalte la dignité et la rigueur du travail manuel.

1966 : La Terre des hommes
Մարդկանց երկիրը | Земля людей

Film 70mm, noir et blanc, 10 min, URSS

Une image de la sculpture d’Auguste Rodin, Le Penseur, ouvre et clôt La Terre des hommes. Entre ces deux séquences, le film évoque en images les réalisations et activités par lesquelles les hommes et les femmes habitent la Terre.

1967 : Au début
Սկիզբը| Начало

Film 35 mm, noir et blanc, 10 min, URSS

Réalisé à l’occasion du cinquantième anniversaire de la révolution d’Octobre (1917), le film montre en parallèle des images de la révolution russe et des séquences évoquant l’actualité de la lutte sociale dans les années 60 à travers le monde.

• LE LIEN RETROUVÉ

Au cœur des années 60, Artavazd Pelechian prolonge les expérimentations formelles menées quelques décennies plus tôt par les avant-gardes artistiques dans le domaine du cinéma en URSS et interrompues brusquement au cours des années 30 par les nouvelles normes esthétiques décrétées par le régime soviétique. Le cinéaste roumain Andrei Ujica, fin connaisseur de l’histoire du cinéma, explique dans un entretien vidéo et le texte Le Lien retrouvé ci-après ce lien qui unit Artavazd Pelechian aux grands expérimentateurs issus de la révolution russe que sont Sergueï Eisenstein, Esther Choub et Dziga Vertov. En tant qu’ancien directeur du ZKM Filminstitut de Karlsruhe, Andrei Ujica a participé, aux côtés de la Fondation Cartier, à la production du film La Nature par Artavazd Pelechian.

Le Lien retrouvé par Andrei Ujica

Celui qui veut comprendre le cinéma d’Artavazd Pelechian doit en chercher les origines à l’époque des études universitaires de son auteur, entamées en 1963 au célèbre Institut national de la cinématographie VGIK à Moscou. Là-bas, Pelechian découvre les classiques du cinéma d’avant-garde soviétique des années 1920 et 1930 et décide de reprendre ces expérimentations là où ses prédécesseurs avaient été contraints par la censure stalinienne d’arrêter leurs recherches artistiques. L’affirmation de Serge Daney selon laquelle Pelechian serait « un chaînon manquant de la véritable histoire du cinéma » prend alors tout son sens.

« Le cinéma est un langage autonome. »

L’intuition du jeune cinéaste de revenir aux origines du modernisme au cinéma a d’abord à voir avec la nécessité de trouver des réponses à des questions fondamentales de l’époque relatives à la nature du septième art. Celle, par exemple, du rapport entre l’image et la musique établi par Eisenstein, qui trouve son point culminant dans la scène de la bataille sur la glace dans le film Alexandre Nevski (1938). Ou bien celle des possibilités qu’offre le matériel d’archives pour le développement d’un nouveau genre cinématographique, le film de montage, tel qu’il a été inventé par Esther Choub et qui s’accomplit dans son chef-d’œuvre Aujourd’hui (1929). Mais ce qui constitue alors un nouveau point de départ, c’est la grande réussite de Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra (1929), confirmant la thèse du manifeste Kino-Glaz selon laquelle le cinéma est un langage autonome et non un dérivé de la littérature, comme le prétendaient les théoriciens de l’école formaliste russe. Dans tous ces exemples, le montage joue un rôle clé dans l’économie du film.

Pelechian avoue à Godard à l’occasion d’un dialogue publié dans Le Monde en 1992 : « On dit souvent que le cinéma est une synthèse des autres arts, je pense que c’est faux.Pour moi, il date de la tour de Babel, d’avant la division en différents langages. Pour des raisons techniques, il est apparu après les autres arts mais, par nature, il les précède. » Pelechian emprunte au manifeste « Kino-Glaz » de Vertov l’idée de la supériorité du cinéma non fictionnel sur un cinéma lié au texte et aux acteurs. Il se démarque, en revanche, de son rejet de la musique comme de sa quête d’un discours cinématographique factuel, dépourvu de tout affect. Pelechian est à la recherche d’autre chose. Il le dit d’ailleurs à Godard, lors du même entretien: « Je cherche un montage qui créerait autour de lui un champ magnétique émotionnel. »

« Comme tout grand poète, Pelechian traite toujours de thèmes majeurs. »

À cet effet, il développe sa propre méthode qu’il appelle « montage à distance ». Il s’approprie ainsi un langage poétique dont l’universalité est littérale, puisqu’aucun des éléments qui le composent, ni l’image ni la musique, ne nécessite de traduction. Ce type de langage donne vie au rêve de tous les poètes : contourner les mutilations de la transposition dans une autre langue. Voici pourquoi l’œuvre de Pelechian est essentiellement proto-poétique. Et comme tout grand poète, Pelechian traite toujours de thèmes majeurs. Il réalise trois films sur l’histoire de son pays. Dans Nous, il se penche sur le destin tragique du peuple arménien. Fin est une métaphore pour illustrer le passage de l’Arménie à travers la période soviétique, vu comme un long tunnel au bout duquel l’on rejoint la lumière. Vie célèbre la renaissance de l’Arménie après son retour à l’indépendance en 1991. Les Saisons est un hymne pastoral à la relation archaïque de l’homme avec la nature, alors que Les Habitants porte sur les populations animales de la planète. Notre Siècle est une mise en image instinctive de la dromologie, la théorie de Paul Virilio sur la vitesse et l’accélération, et, enfin, La Nature met en avant le déséquilibre entre la dynamique des forces de la nature et l’humanité.

« Le point de vue, c’est l’œil cinématographique lui-même. »

De la même manière que la grande poésie arrive toujours à rejoindre le terrain de la philosophie, les films de Pelechian transcendent l’émotion et finissent par atteindre un niveau théorique. Ils nous proposent un quatrième pronom personnel. « Le point de vue » – au sens technique du terme – , ce n’est ni moi, ni toi, ni lui, mais l’œil cinématographique lui-même. La ciné-poétique de Pelechian parvient à réaliser le rêve de Vertov quant au regard pur de la caméra : Kino-Glaz/Ciné-œil. De cette façon, l’avant-garde russe mène à bien ses tâches et Pelechian, celui qui a comblé l’écart, cesse d’être « le chaînon manquant » et prend place aux côtés des grands classiques vers lesquels il s’est dirigé dès sa jeunesse.

Andrei Ujica

Ci-dessous, trois extraits des films mentionnés par Andrei Ujica. Pour Aujourd’hui, lecture recommandée à partir de 21:24.

À l’occasion de l’exposition Artavazd Pelechian, La Nature, la Fondation Cartier propose à des artistes et penseurs d’adresser, sous la forme d’une courte vidéo ou d’un écrit, un message au cinéaste. Enregistrés à la Fondation Cartier ou à domicile, ces messages sont des témoignages d’admiration et de respect pour un maître du cinéma, resté chez lui à Erevan (Arménie) au moment de l’inauguration de l’exposition. Ces témoignages, comme celui d’Andrei Ujica proposé ici, jalonnent la lecture des différents chapitres de Rencontre avec Artavazd Pelechian.

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